24.9.07

Was ist Dramaturgie?

„Warum muss ich denn das so machen? Man kann doch auch mal was neues ausprobieren. Ich verstehe nicht, warum ich das so machen soll, das engt mich in meiner Phantasie total ein...“
Diese Sätze fallen des öfteren, wenn ein Autor anfängt, für eine Veröffentlichung zu schreiben. Er (oder natürlich sie) hat einen Vertrag mit einem Verlag, einer Redaktion oder einem Theater ergattert und schreibt an einem Roman, einem Drehbuch oder einem Theaterstück, das zeitnah auf ein zahlendes Publikum losgelassen werden soll. Und der Verlag, die Redaktion oder das Theater haben dem Autor einen Lektor, Redakteur oder Dramaturg zugeordnet, der ihm bei der Arbeit behilflich sein soll. Und dieses engstirnige Helferlein beharrt auf dem konsequenten Einhalten teilweise jahrhunderte alter Regeln, die unseren Autor am freien Fabulieren hindern, die ihn zwingen sollen, seine so originell erdachte Geschichte in ein starres, phantasieloses Schema zu zwängen... Das muss doch schiefgehen, oder?
Das Gegenteil ist der Fall. Dass derjenige viele Menschen erreicht, der eine besonders originelle Geschichte erzählt oder ein ganz eigenes, noch nie dagewesenes Konzept realisiert, ist ein Trugschluß, den man durch einen Blick auf die Bestsellerlisten oder die Einschaltquoten entlarvt: Hier dominieren ganz eindeutig die klassisch erzählten Geschichten, die Stoffe, die sich grundsätzlich an erprobten Strukturen und Erzählmustern orientieren und diese eher variieren statt zu versuchen, sie neu zu erfinden.
Diese erprobten Strukturen mit knapper Exposition, klar definierten Zielen von Protagonist und Antagonist, einer logisch nachvollziehbaren Handlung, deren bewusst gesetzte Wendepunkte aufeinander aufbauen, haben einen riesigen Vorteil gegenüber dem Neuerfinden des Handwerks: Man weiß, dass sie funktionieren. Und da ähnelt das Handwerk des Schreibens allen anderen handwerklichen Berufen: Ohne Not gibt der Praktiker nichts auf, was funktioniert.
Wer erfolgsorientiert arbeitet, also soviel Leser bzw. Zuschauer wie nur irgend möglich erreichen will, für den ist eine funktionierende Dramaturgie eben keine Zwangsjacke. Sondern ein Erfolgsrezept.

17.9.07

Vorgezogene Glückwünsche zum Achtzichsten

"Grass ist der lebende Beweis dafür, dass öde Literatur in Deutschland und weltweit eine Chance hat. Das liegt jedoch nicht nur am schlechten Literaturgeschmack hunderttausender Leser, sondern auch an den Vermarktungsmechanismen von Literatur, an dem inszenierten und mit dem Literaturbetrieb abgesprochenen Skandal. Nur mit Hilfe feuilletonistischen Flächenbombarde­ments und der Hinterlassung verbrannter Erde ist das Zeug der Oberlangweiler der großdeutschen Literatur, Walser und Grass, unters Volk zu bringen."


Hinreissendes Günter-Grass-Bashing von Klaus Bittermann. Der ganze bitterböse, höchst amüsante Text steht hier.

Zwei Ziele

In meinen Seminaren und in meiner Arbeit als Autor lege ich besonderen Wert auf das Entwickeln, Ausarbeiten und ausführliche Charakterisieren der handelnden Figuren. Am liebsten würde ich es den Autoren, die ich betreue, rundweg verbieten, am Plot herumzufingern, bevor sie ihre Figuren ausführlich ausgearbeitet haben. Das ist nicht etwa Korinthenkackerei oder beginnender Altersstarrsinn, sondern – nach meiner Erfahrung – eine überaus effektive Arbeitsweise. Die Zeit, die man beim Charakterisieren der Figuren (scheinbar) verliert, holt man bei der Plotentwicklung doppelt oder dreifach wieder hinein, weil ausführlich charakterisierte Figuren beginnen, ein Eigenleben zu führen und den plottenden Autor zuverlässig vor absurden Handlungsbögen, aufgesetzten Wendungen und dramaturgischen Sackgassen bewahren. Manchmal habe ich den Eindruck, dass die Figuren meiner Geschichten mehr von Dramaturgie verstehen als ich.
Aber nur, wenn ich meinen Figuren von vornherein klar definierte Ziele mit auf den Weg gebe. Einfach „ins Blaue hinein“ ausgedachte Figuren funktionieren in den seltensten Fällen, denn eine Figur in einem klassisch konstruierten Roman oder Drehbuch ist ja nicht nur Ausdruck der Phantasie ihres Schöpfers, sondern auch dramaturgischer Funktionsträger. Wir brauchen Figuren, mit denen der Leser sich identifizieren kann, wir brauchen Figuren, die diesen Identifikationsfiguren das Leben schwer machen, wir brauchen Kräfte, die gegeneinander wirken.
Und am schnellsten kommen wir zu Figuren, indem wir ihnen von vornherein klar definierte Ziele mitgeben. Eine Figur muss etwas wollen, sonst ist sie uninteressant. Wer versucht, eine Geschichte über einen Menschen zu schreiben, der rundherum zufrieden ist, eins mit sich und Gott und der Welt, der merkt schnell wie schwierig, wie unmöglich das ist. Ein Protagonist (und natürlich ein Antagonist) muss ein Ziel haben, oder besser gesagt zwei. Ein äußeres und ein inneres.
Nehmen wir die klassische Abenteuergeschichte. Da muss der Protagonist meist seine Heimat verlassen, um sein Ziel in einem fremden Land zu erreichen: einen Schatz finden, ein Geheimnis aufdecken, einen Antagonisten bezwingen. Aber während er sich auf dieser Reise ins Abenteuer befindet, entdeckt er, dass dieses Ziel untrennbar mit einem zweiten Ziel verbunden ist, dass er nur erreichen kann, indem er sich selbst überwindet. Er muss innere Ängste überwinden, über ein Erlebnis aus seiner Vergangenheit hinweg kommen, sein Verhältnis zu einem ihm nahe stehenden Menschen neu definieren... er muss eine gedankliche oder emotionale Leistung vollbringen, die mindestens ebenso groß ist wie die physische Leistung, die er zum erfolgreichen Bestehen seines Abenteuers erbringen muss.
Und wenn wir uns auf diese beiden Ziele hin einige Figuren der Weltliteratur ansehen, dann entdecken wir, dass die auch – mindestens – zwei Ziele haben, ein äußeres und ein Inneres. Und das auch bei erstaunlich komplexen Romanfiguren diese Ziele immer klar herausgearbeitet und zu erkennen sind. Ich mag nicht schon wieder Thomas Mann ins Feld führen, deshalb bleiben Thomas Buddenbrook und Hans Castorp mal außen vor. Obwohl man bei ihnen die zwei Ziele sehr deutlich erkennen kann...
Wenn man also die Entwicklung einer Figur damit beginnt, ihre inneren und äußeren Ziele zu definieren, kann man so gut wie gar nichts falsch machen.

10.9.07

Die Schluss-Pointe

Eine Möglichkeit, Kurzgeschichten zu kategorisieren, ist, sie einzuteilen in Schluss-Pointen-Geschichten und Slice-of-Life-Geschichten. Die klassischen Kurzgeschichten aus dem 19. und frühen 20. Jahrhundert sind fast ausnahmslos Schluss-Pointen-Stories, die auf einen überraschenden Wendepunkt zulaufen, den „breach of life“ (so hat ihn mein Englisch-Lehrer genannt), der das Leben des Protagonisten radikal verändert. Auch die Slice-of-Life-Geschichten haben meist einen solchen Wendepunkt, aber sie kommen meist ohne die direkte Pointe aus und setzen besagten Wendepunkt auch nicht immer an den Schluss.
Die klassische Schluss-Pointen-Geschichte ist ein wenig aus der Mode gekommen, was meines Erachtens nicht zuletzt daran liegt, dass viele Menschen, die mit dem Schreiben von Kurzgeschichten beginnen, sich an die Schluss-Pointe nicht heran trauen. Weil sie glauben, Schluss-Pointen seien schwierig zu erfinden.
Womit sie – natürlich – nicht recht haben. Schluss-Pointen sind nicht schwierig zu erfinden, es ist vollkommen unmöglich, gescheite Schluss-Pointen zu erfinden. Man hat eine tolle, spannungsgeladene Story, einen Super-Protagonisten, der ein inneres und ein äußeres Ziel hat, dazu diesen abgefahrenen Antagonisten, der alles, aber auch wirklich alles in die Waagschale wirft, damit der Protagonist scheitert... ja, wie um Himmelswillen soll ich da oben drauf noch diese Klopper-Wendung setzen, die dem Leser das Buch aus der Hand haut?
Geht wirklich nicht. Kein mir bekannter Kollege erfindet Schluss-Pointen. Man kann nur eine Schluss-Pointen-Geschichte schreiben, wenn die eigentliche Idee für die Story bereits die Schlusspointe ist.
Hat da jemand „Binsenweisheit“ gerufen? Ich gebe ihr oder ihm recht. Das Kreieren überraschender Schluss-Pointen kann wirklich so einfach sein. Tatsächlich kann man aus beinahe jeder noch so banalen Tätigkeit eine Schluss-Pointe machen.
Das möchte ich am Beispiel einer relativ bekannten Schreibübung verdeutlichen, der „Geschichten-Maschine“. Für diese Übung nimmt man sich zwanzig Karteikarten, schreibt auf zehn dieser Karten irgendeinen Beruf, also „Ein LKW-Fahrer“ oder „Eine Handarbeits-Lehrerin“ und auf die anderen zehn Karten jeweils eine leicht exotische Tätigkeit z. B. „bindet die Schnürsenkel eines Schuhs zusammen“ oder „zerkratzt eine Klaus-Hoffmann-CD“. Dann zieht man 5 Berufs-Karten und 5 Tätigkeits-Karten und führt sie zusammen, so dass man Sätze wie „Eine Handarbeits-Lehrerin zerkratzt eine Klaus-Hoffmann-CD“ bekommt. Die so entstehenden 5 Sätze sind 5 Schluss-Pointen, zu denen man jetzt die Stories konzipiert.
Das funktioniert. Und wie das funktioniert. Eine meiner eigenen Lieblings-Stories ist so entstanden. Auf einem meiner Seminare spielten wir die Geschichten-Maschine und ich bekam den Satz „Ein Journalist nimmt das Farbband aus einer Schreibmaschine“.
Zunächst einmal musste ich die Schreibmaschine rechtfertigen, und ich erinnerte mich an einen SF-Autor, der moderne Textverarbeitungen konsequent ablehnte und sich mit elektrischen Schreibmaschinen eindeckte, um bis ans Ende seiens Lebens mit Handwerkszeug versorgt zu sein. Also entwarf ich als Antagonisten einen Bestseller-Autor, der nach wie vor auf Schreibmaschinen schreibt, und musste nun noch einen Grund finden, warum der Journalist das Farbband aus der Maschine nimmt. Will er ihn am Schreiben hindern? Das würde nicht funktionieren, sicher hat der Mann auch kistenweise Farbbänder gehortet. Gäbe es eine Möglichkeit, das Farbband zu entfernen, ohne dass der Autor das merkt? Wenn er blind wäre?
Da war es. Ich ließ den Journalisten einen blinden Bestseller-Autor interviewen, einen Kotzbrocken von Egozentriker, der keine Frage richtig beantwortet, sich schlecht benimmt und den Journalisten schließlich rüde hinauswirft, weil er dringend ein Kapitel vollenden und eine Deadline schaffen muss. Der Journalist geht am offenen Arbeitszimmer-Fenster des Autors vorbei und hört die Schreibmaschine klappern, während er mit dem Farbband in seiner Tasche spielt.
Ich hab die Story dann aufgeschrieben und lese sie gelegentlich vor. Und jedes mal, wenn ich die Geschichte vorlese, fragt mich jemand: „Wie bist du nur auf diese unglaubliche Schluss-Pointe gekommen?“ Und dann antworte ich: „Gar nicht.“

3.9.07

Tempowechsel

Die Filme wurden während der letzten 50 Jahre stark beschleunigt. Wenn vor ca. 50 Jahren der Hauptdarsteller eines Films von der Innenstadt zum Flughafen gebracht werden musste, dann sah man meist eine Sequenz, in der er sagte, dass er zum Flughafen muss, auf die Straße eilte, mit den Armen wedelte, laut „Taxi! Taxi!“ rief, worauf ein ebensolches hielt, er einstieg, dann fuhr das Taxi ein Weilchen zu schwungvoller Musik durch die Gegend, hielt vor dem Flughafen, unser Mann bezahlte den Taxifahrer (Wenn unser Mann Heinz Drache war, sagte er „Der Rest ist für Sie!“, wenn unser Mann Joachim Fuchsberger war, sagte er „Machen Sie sich vom Rest 'n schönen Abend!“), rückte sich die Krawatte zurecht und betrat den Flughafen. Heutzutage lässt man das alles weg. Der Hauptdarsteller sagt: „Ich muss sofort zum Flughafen!“ – Schnitt – Der Hauptdarsteller betritt den Flughafen.
Die Filmsprache hat sich in den letzten Jahrzehnten stürmisch weiterentwickelt. Viele Filme werden heute mit der – meist durchaus lobenswerten – Maxime „Nur das zeigen, was unbedingt notwendig ist“ geschrieben. Insbesondere moderne Actionfilme sind beinahe wie Formel-1-Boliden aufgebaut, die nur das allernötigste mit an Bord haben, um Karosserie, Motor und Steuerelektronik zusammen zu halten.
Und wie heutzutage niemand auf die Idee käme, in einen Formel-1-Wagen einen Kofferraum einzubauen, um eventuell einen Picknick-Koffer mitnehmen zu kommen, so weist heutzutage fast jeder Autor und fast jeder Regisseur die Idee weit von sich, eine Szene in einen Film einzubauen, die nur auf sich selbst verweist, die Handlung nicht vorantreibt und in der den Protagonisten beinahe ganz privat bei der Freizeitgestaltung zugesehen wird.

Nun, auch in den 50er Jahren des vorigen Jahrhunderts verstand man – und vor allen Dingen Howard Hawks – einiges von Filmdramaturgie. Wie konnten diese zweieinhalb Minuten voll retardierendem Eskapismus in einen Klassiker des Western-Genres hineingeraten? Neben dem offensichtlichen Grund, Dean Martin und Ricky Nelson für ihre Fans singen zu lassen, hat diese Szene natürlich die Funktion, die Gelassenheit der Protagonisten angesichts größtmöglicher Gefahr zu demonstrieren: „Seht her, wir kümmern uns nicht die Bohne darum, dass man uns in der nächsten Minute ein Haufen Revolvermänner auf die Pelle rücken könnte. Wir trällern ganz gemütlich ein Liedchen mit unserem Kumpel Dino.“ Insofern leistet diese Szene tatsächlich dramaturgisch außerordentliches. Aber sie tut es in einem Rhythmus, der deutliche langsamer ist als der unserer heutigen Erzählgewohnheiten.
Heute würde man sich die Zeit für eine solche Szene wohl kaum mehr nehmen. Nicht zuletzt, weil viele Drehbuchschreiber heutzutage das ungeheuer effektive Mittel des Tempowechsels außer Acht lassen. Da wird die Handlung auf Teufel komm raus beschleunigt, bis das Publikum nach Luft japsend im Kino- oder Fernsehsessel hängt. Die Möglichkeit, ein paar Gänge zurückzuschalten, ein paar Sekunden oder Minuten trügerischen Leerlauf zuzulassen, um dann umso effektiver an der Temposchraube zu drehen, wird zur Zeit viel zu selten genutzt. Vielleicht sollte in unseren Drehbüchern wieder mehr gesungen werden.
Mit einem Dank an Herrn Impermeabile, der mich an diese göttliche Szene erinnert hat.